Lauri Leet värskelt avatud Filmimuuseumist: Ideaalne filmiloome ja võikalt ilusad proteesid

Filmimuuseumi sissepääsu ees lahti laotatud punast vaipa meenutav jalgtee juhatab külastaja muuseumisse, mis töötab nagu õpituba. Filmikunsti haaret kogu oma sügavuses ühte muusemikülastusse ära mahutada on mõistagi pea võimatu ülesanne, ent põnevaid leide pakutakse siin küll.

Lasen muuseumi püsinäitusel „Duubel ÜKS” end juhatada samm-sammulisele teekonnale filmisünnil ning olen õnnelik, et mul lubatakse olla paljudel juhtudel asjade vahetu osaline. Saan vaadata, kuidas valmivad animatsioonid, vahetada eesti filmide helitaustu, pannes näiteks „Nipernaadi” kuulsa „Rändaja õhtulaulu” taustaks joonisfilmile „Naksitrallid” (mis, muide, töötab päris hästi. Samas mõjub värskendavalt meeldetuletus, et „Naksitrallide” Sven Grünbergi filmimuusika on jällegi üllatavalt loomuliku kulgemisega proge-rock, mis töötab omakorda hästi pea kõikide teiste pakutud filmilõikude taustal). Omaette põnevust lisab rohelises stuudios pakutav võimalus, mis lubab end paigutada animatsiooni „sisse” või ajaloolisele fotole ning moodustuv vaade ilmub ekraanile küllalt autentselt. On päris lõbus oma silmaga näha, kuidas näiteks 1945. aasta Jalta konverentsil üles võetud fotole ilmub neljas „suur riigimees”, muusemikülastaja Tallinnast aastast 2017.

Üldiselt on muuseum üsna informatiivne filmiloome tehnilisi aspekte valgustades. Kui näituse alguses tunnen kohmetu külastajana end detailiderohkuses veidi segadusse aetuna, siis mida edasi, seda veenvamalt näitleja Sergo Varese esitatud tekstid töötavad ning ühel hetkel kõlavad muuseumis kusagilt kõrvu hakkavad mõisted „fookuskaugus”, „ülesäri”, „valgustemperatuur”, „suur plaan”, „keskplaan”, „pealesõit” juba nii lummavalt, et tekib tahtmine noogutada ja paluda kaamerat – mis siin rohkem rääkida, lähme võttele! Tõsi, raskusi võib ehk valmistada see, kui hakata näituse lõpuosas esitatud filmilevi ja turunduse glamuurset teemakäsitlust võtma liialt tõepäraselt ning sealt kassahittide ja levifilmide tasemelt autorifilmide tegelikkusesse kukkumine on õhinapõhistele filmivõtetele tormajal ilmselt liialt valus. Autori- ja kassafilmi vaheline lõhe avaldub ehk kõige enam just filmide levis ja turunduses ning ühte muuseumisse koondades jääb pilt paratamatult ühe või teise võimaluse suhtes poolikuks, milles kokkuvõttes muidugi muuseumi kuraatoreid ja organisaatoreid süüdistada ei saa.

Vast üks vaimukamaid eksponaate näitusel on Andres Maimiku loodud väljapanek, mis annab helisevale telefonile vastates aimu, millise välise surve all on eesti filmitegija olnud 50ndatel, 80ndatel ning sajandivahetuse paiku. Kuidas on ideoloogilise surve iseloom ja selle toimimise sisu, intensiivsus ja retoorika ajas muutunud: kui stalinistlikus riigis töötas tsensuur sõimuna, siis kolm aastakümmet hiljem oli see muutunud vormilt oluliselt leebemaks, sõnastus rafineeritumaks, veiderdavamaks, ent seeläbi ka veidi koomilisemaks, ning kuidas „vabaduse tuulte” puhudes on filmistsenarist silmitsi sisult teistsuguse, ent olemuselt väga sarnase kapitalismi ja rahamaailma survega.

Kõik see paneb mõtlema: kinomuuseumi kontseptsioon tervikuna on esitada üks lugu ideaalsest filmitegemisest – kuidas stsenaristil on hea idee, kuidas see korralikuks stsenaariumiks kokku kirjutatakse, režissöör on mõistagi asjalik ja professionaalne, näitlejad saavad hästi valitud, võtted loomulikult õnnestuvad, sest eeltöö on ju hästi tehtud, lugematud assistendid ja abimehed on kõik korda ajanud, valgusmeister on tasemel, monteerija ja režissöör käivad ühte jalga jne.

Ent elus, nagu ka filmiloomes, on ju ikka nii, et inimene plaanib, aga jumal naerab. Filmitegijad on avalikkusele poetanud killukesi sellest, kuidas ühe täispika mängufilmi tegemise käigus juhtub ikka, et küll ei jõua rekvisiidid õigeks ajaks kohale või et rahastuse eest peab lõvina võitlema ja ikkagi kaotama, ootamatult muutunud ilm rikub võttepäevi ja head stsenaariumi peab rahapuudusel või muul proosalisel põhjusel kärpima. Ning kõigist neist takistustest üks, aga mitte sugugi väike, on just filmitegemist ümbritsev sotsiaalpoliitiline ja ideoloogiline olukord ühiskonnas. Sellest ei saa filmitegija mööda, see on ta üle ja ümber nagu novembri udu ning hämarus, millest igaüks peab leidma oma tee välja nii edukalt kui vaimujõud lubab ja eesmärgipärane tarkus võimaldab.

Näitusel jääb silma, et film tegeleb nii ilusa kui inetuga. Samas muutub kõik kole heas filmis mingi ime läbi ilusaks. Isegi kui miski ajab nutma või vihast hambaid krigistama, on see poeetiline. Päris kurbusest ja päris vihast sündinud viha ning kurbuse teisenenud, elust kuidagi välja tõstetud „puhas vorm” töötab filmis alati kui destillatsioon elust ja maailmast ning saab seetõttu omamoodi alibi.

Räägin siin muuseumis eksponeeritud narkosuli Olari proteesidest filmis „Mina olin siin”. Kollakaspruunid kulunud kunsthambad on üksiku objektina lihtsalt võikad, mõeldes aga Tambet Tuisu kehastatud üdini ebameeldivale tegelaskujule filmis, muutuvad proteesid topelt vastumeelseks, ent nende filmilik kontekst vabastab needsamad proteesid ja ka Tuisu tegelaskuju samas vastutusest reaalse elu eest, sest neid vastikuid objekte pole ju „päris” elus olemas olnud, see oli ju kõigest film ning see tõdemus tõstab seeläbi mehe ja tema hambumusprobleemi väljapoole automaatselt käivituda soovivast hukkamõistu ahelast. Ja kui siia kõrvale panna mahedat Kaukaasia muusikat sisaldav kassett ning silmi kaitsvad tööprillid, mida „Mandariinides” kandis Lembit Ulfsaki igavesti sümpaatne tegelaskuju, mõistan veelgi klaarimalt, et film on midagi hoopis enamat kui lihtsalt liikuvate piltidega ühe loo jutustamine.